Page précédente ► Benoît XVI : Musique et liturgie

    À la fin du Moyen Âge, apparut un nouveau facteur, qui allait profondément marquer la musique d'église : la liberté artistique, dont l'influence se fit bientôt sentir jusque dans le culte. Musique d'église et musique profane s'interpénétrèrent, donnant lieu notamment à ces « messes parodiques » où le texte de la messe était chanté sur un air profane à la mode. La tolérance pour la créativité artistique et l'adoption de motifs profanes n'allaient pas sans risques. La musique non seulement cessa de chercher sa source dans la prière, mais, sous l'effet de cette nouvelle exigence d'autonomie artistique, quitta la sphère de la liturgie. Développant une sensibilité et une conscience nouvelles et différentes, la musique finit par devenir une fin en soi. Ce danger, qui menaçait de détourner la liturgie de son essence véritable, entraîna la réaction du concile de Trente. Celui-ci mit lui aussi l'accent sur la prééminence de la voix humaine dans la musique liturgique et réduisit considérablement l'usage des instruments. De plus il posa de façon claire la limite entre musiques profane et sacrée, ce que Pie X allait devoir faire à son tour, au début du XXe siècle.
    Bien que de manière différente chez les catholiques et les protestants, le baroque réussit une remarquable unification de la musique profane et de la musique liturgique, en concentrant la lumineuse puissance de la musique - parvenue à un extraordinaire niveau de perfection - sur la glorification de Dieu. Que nous écoutions Bach ou Mozart, dans une église, nous sentons admirablement ce que signifie Gloria Dei, la gloire de Dieu. Le mystère de l'infinie beauté nous pénètre et nous fait éprouver la présence de Dieu de façon plus tangible que ne pourraient le faire dix sermons. Malheureusement, cet équilibre instable entre profane et sacré ne put se maintenir longtemps, même si la subjectivité et la passion furent encore un temps tenues en respect par l'ordonnance d'un univers musical qui reflétait en quelque sorte l'ordre même de la création divine. Déjà menaçait le goût de la virtuosité, et la technique, progressivement mise en avant, cessa de contribuer à l'harmonie de l'ensemble. Au XIXe siècle, siècle de l'émancipation de la subjectivité, cette tendance s'accentua et l'on vit le style de l'opéra envahir la musique sacrée. Le danger que le concile de Trente avait tenté de juguler ressurgissait. À son tour le pape Pie X réagit en s'efforçant de libérer la liturgie de l'influence du bel canto. Le chant grégorien et la grande polyphonie du temps du renouveau catholique (dont Palestrina est la grande figure) redevinrent la norme de la musique liturgique en Occident. De plus, Pie X établit clairement la différence entre art liturgique et art religieux en général, tant dans le domaine de la musique que de l'art plastique. L'art liturgique obéit en effet à des critères définis par sa mission spécifique - cela même qui lui permet d'être à la source d'une culture qui, en dernier ressort, doit son existence à la liturgie.
    La révolution culturelle de ces trente dernières années pose à l'Église un défi non moins grave que ceux qu'elle a déjà rencontrés. Après la tentation de la gnose et la «mondialisation» de la musique sacrée à la Renaissance puis au XIXe siècle, la problématique à laquelle l'Église doit faire face aujourd'hui, en ce qui concerne la musique liturgique, est multiple. Il s'agit en premier lieu de dépasser les limites de l'esprit européen pour faire accéder l'Église à une culture véritablement universelle. Quels sont les modalités et les critères d'une acculturation, dans le domaine de la musique sacrée, qui tout à la fois préserve l'identité du fait chrétien et permette à son universalité de se déployer ? Tel est le premier défi à relever.
    Dans cette recherche, l'Église est directement concernée par le développement de deux types de musique nés en Occident qui, depuis plusieurs décennies, façonnent la culture à l'échelle planétaire. D'une part une musique commerciale, destinée au «peuple», mais qui n'a plus rien de populaire au sens traditionnel du terme. Produite industriellement, elle appartient aux phénomènes de masse et n'est rien d'autre, finalement, qu'un culte de la banalité. D'autre part la musique «rock» et ses dérivés, en particulier aujourd'hui la techno, qui sont les vecteurs de passions élémentaires et qui, dans les grands festivals, développent un caractère cultuel, jouant même le rôle d'un anti-culte par rapport au culte chrétien. Pris dans le mouvement de la foule, soumis à l'ébranlement du rythme, du bruit et des effets de lumière, les participants se sentent pour ainsi dire libérés d'eux-mêmes. Dans l'extase provoquée par l'annihilation de toute barrière et la chute de toute inhibition, ils déchaînent en quelque sorte les forces élémentaires de l'univers, dans lesquelles ils finissent par se faire engloutir. Comment la musique de la sobre ivresse de l'Esprit Saint aurait-elle une chance de toucher ces individualités emprisonnées, ces esprits jugulés, pour qui l'évasion dans cette expérience collective, aussi brève soit-elle, semble bien être la seule promesse de délivrance ?
    Que faire en face de tout cela ? Les solutions théoriques semblent encore moins applicables au domaine de la musique qu'à celui des arts plastiques. Une fois encore, seul un renouvellement intérieur, une prise de conscience profonde, pourraient se montrer efficaces. Cela dit, je tenterai quand même une réponse, en reprenant les principaux jalons mis à jour par notre recherche des fondements de la musica sacra chrétienne.
    La musique du culte chrétien se rapporte au Logos de trois façons :
    1. Elle se réfère aux interventions de Dieu attestées par la Bible, continuées dans l'histoire de l'Église et actualisées dans la liturgie. Cette action divine procède d'un centre immuable: la Pâque de Jésus-Christ - crucifixion, résurrection, ascension - qui absorbe, interprète et mène à leur accomplissement l'histoire du salut de l'Ancien Testament, comme aussi les expériences de rédemption et l'espérance de l'humanité. Basée sur la foi biblique, la musique liturgique met en valeur la parole, la proclamation. Ce chant, jailli de l'amour, répond à l'amour de Dieu qui, en s'incarnant dans le Christ, nous a aimés jusqu'à mourir pour nous. Le fait de la résurrection ne relègue pas la croix dans le passé. Le chant d'amour qui s'élève reste marqué par la douleur creusée par le silence de Dieu dans la souffrance, il garde l'écho du cri venu des profondeurs de la détresse : la supplication et l'espérance se rejoignent dans le Kyrie eleison. Mais cet amour peut aussi, par anticipation, faire l'expérience de la réalité de la résurrection, il contient aussi la joie d'être aimé, cette joie dont Haydn disait qu'elle le submergeait lorsqu'il mettait en musique des textes liturgiques.
    Rapport au Logos signifie donc en premier lieu rapport à la parole. D'où la préséance, sans exclusive, du chant sur la musique instrumentale dans la liturgie. Les textes bibliques et liturgiques, s'ils restent les points d'ancrage de la musique liturgique, n'empêchent nullement la création de nouveaux chants. Au contraire, tout en leur fournissant une source d'inspiration, ils garantissent un fondement solide à ces nouvelles créations : l'amour inébranlable de Dieu, visible dans l'œuvre de la rédemption.
    2. Saint Paul rappelle que nous ne savons pas, de nous-mêmes, prier comme il le faudrait, mais que l'Esprit lui-même intercède pour nous en des gémissements ineffables (Rm 8, 26). Savoir prier, et plus encore savoir chanter et jouer de la musique devant Dieu, est un don de l'Esprit. L'Esprit est amour, c'est pourquoi il éveille en nous l'amour, moteur du désir de chanter. Or, puisque l'Esprit vient du Christ -« c'est de mon bien qu'il prendra, pour vous en faire part » (Jn 16, 14) - le don de l'Esprit, qui dépasse toute parole, se rapporte toujours au Verbe, au Sens qui crée et porte la vie. Si les mots peuvent être surpassés par le chant, l'inspiration qui vient du Verbe, du Logos ne l'est jamais. Voilà la deuxième façon, plus profonde, dont la musique liturgique se rapporte au Logos. Et c'est à elle que la tradition de l'Église fait allusion quand elle parle de la sobre ivresse que provoque l'Esprit Saint.
    À propos de cette «sobre ivresse», l'histoire de la musique nous offre un exemple de sobriété, de rationalité supérieure, susceptibles de mettre un frein à l'engloutissement dans l'irrationalité et la démesure. D'après les écrits de Platon et d'Aristote sur la musique, le monde grec se trouva confronté au choix entre deux formes de culte, deux conceptions de Dieu et de l'homme, qui se traduisit très concrètement par le choix entre deux types fondamentaux de musique. Il y avait d'une part la musique que Platon attribue à Apollon, dieu de la lumière et de la raison ; une musique qui, sans abolir les sens, les élève, les fond avec l'esprit, dans une union qui conduit l'homme à la totalité de son être. Par cette mise en rapport des sens avec l'esprit, ce type de musique désigne très clairement la place particulière qui est celle de l'homme dans l'ordre général de l'existence. D'autre part les Grecs connaissaient la musique que Platon attribue à Marsyas et que, du point de vue de l'histoire cultuelle, nous pourrions qualifier de « dionysiaque ». À l'inverse de la précédente, elle entraîne l'homme tout entier dans l'ivresse des sens, annihile toute rationalité pour finalement assujettir l'esprit aux sens. Platon (et, de façon plus mesurée, Aristote) attribuait à chacune de ces musiques des instruments et des tonalités propres. Aujourd'hui, ces attributions peuvent nous paraître à bien des égards étranges, et même dépassées. Mais il est intéressant de constater que l'alternative entre musique « spirituelle » et musique « sensuelle » traverse toute l'histoire de la religion et qu'elle se pose à nous, une fois encore, de façon très concrète. Il n'est pas concevable que n'importe quelle musique ait sa place dans le culte chrétien. Ce dernier définit une échelle de valeurs dont la mesure est le Logos. Si l'on veut distinguer entre l'Esprit Saint et un esprit malin, on reconnaîtra le premier, d'après saint Paul, à ce qu'il nous fait ditre : Jésus est Seigneur (1 Co 12, 3). L'Esprit Saint, qui conduit au Logos, suscite une musique qui élève le cœur - le « sursum corda » de la liturgie. Loin de la dissolution dans l'ivresse informe ou la pure sensualité, c'est l'intégration de l'homme tout entier dans ce qui l'élève qui forme le critère d'une musique selon le Logos, selon la logïke latreia, évoquée dans la première partie de cet ouvrage.
    3. Le Verbe incarné, le Logos, ne se limite pas au sens qu'il donne à notre histoire individuelle, ou même à l'histoire en général. Il est le Sens même de la Création, reflété dans l'ordonnance de l'univers, qui nous tire de notre solitude pour nous introduire dans la communion des saints. C'est là que le Seigneur nous met « au large », dans un espace de liberté aux dimensions de la Création tout entière. Cette dimension cosmique de la liturgie chrétienne s'exprime dans le saint des saints du Temple de Jérusalem : Saint, saint, saint est Yahvé Sabaot. Sa gloire remplit toute la terre (Is 6, 3). C'est dans cette liturgie angélique que nous sommes inclus lors de la célébration de la sainte Messe. Par nos chants et nos prières, nous nous unissons à la grande Liturgie qui embrasse la Création tout entière.
    Parmi les Pères, c'est saint Augustin plus particulièrement qui chercha à relier la dimension cosmique de la liturgie chrétienne à la vision du monde de l'Antiquité gréco-romaine. Dans une de ses premières œuvres, le De musica, ( TRAITÉ DE LA MUSIQUE ) il s'en tient encore entièrement à la théorie de la musique pythagoricienne. Pour Pythagore, le cosmos est une immense structure mathématique. Les Pythagoriciens assimilaient l'ordre mathématique du cosmos (cosmos signifiant «ordre») à l'essence du beau: la beauté naît d'un ordo intérieur qui, du fait qu'il est ordre, porte un sens. Et cette beauté, pour eux, n'était pas de nature visuelle seulement, mais musicale aussi. Dans le prologue de Faust, Goethe se réfère directement à cette conception pythagoricienne quand il évoque le «chœur des sphères fraternelles». L'ordre mathématique qui régit les planètes et leur trajectoire fait résonner chacune d'elles d'un son caché, qui serait la forme originelle de la musique. Les trajectoires représentent les mélodies, les rangs numériques le rythme, et l'ensemble de toutes les orbites l'harmonie. L'homme devrait donc s'inspirer de la musique intérieure du cosmos et de son ordonnance, et faire résonner sa musique du « chant fraternel » des sphères célestes. Puisque la beauté de la musique découle de sa correspondance avec les lois rythmiques et harmoniques de l'univers, la musique humaine sera d'autant plus «belle» qu'elle participera plus intimement des lois musicales du cosmos.
    La transposition de cette théorie à l'univers de la foi chrétienne entraîna un processus de personnalisation. Certes, la mathématique du cosmos, telle que l'avaient conçue les pythagoriciens, n'était pas purement abstraite. Pour les Anciens, seule une intelligence pouvait être à l'origine de phénomènes dotés d'un sens, tels ceux qu'ils observaient dans le cosmos. Les mouvements « mathématiquement » intelligents des astres n'étaient donc pas explicables de façon purement mécanique mais impliquaient, pour devenir compréhensibles, que les astres soient dotés d'une âme, d'une «intelligence». C'est donc tout naturellement que les chrétiens assimilèrent ces divinités astrales aux anges, qui eux aussi illuminent l'univers. Dès lors, percevoir la « musique cosmique », c'était entendre le chœur des anges, un rapprochement d'ailleurs encouragé par la vision d'Isaïe (1s 6).
    À cette personnalisation angélique des astres s'ajouta celle induite par la foi trinitaire dans le Père, le Logos et le Pneuma. On comprit que la mathématique du cosmos n'était pas un phénomène en soi ni le fait de divinités astrales. Son fondement était la Ratio créatrice, le Logos, en qui sont contenus les archétypes de l'ordre du monde, selon lesquels le Logos créateur, par l'action de l'Esprit, donne sa forme au monde matériel. C'est en référence à sa fonction créatrice que le Logos a aussi été appelé Ars Dei, Art de Dieu (ars = technè). Le Logos est en effet le grand artiste en qui toutes les œuvres d'art - la beauté de l'univers - sont contenues dès les origines. Chanter à l'unisson avec l'univers signifie dès lors marcher sur les traces du Logos et se rapprocher de Lui. Tout art humain véritable est donc une participation à l'art de l'artiste par excellence : le Christ. Cette vision de la musique nous ramène aux rapports entre l'art et le Logos, cette fois élargis et approfondis par la composante à la fois cosmique et angélique. Celle-ci confère à l'art liturgique sa véritable mesure, l'ampleur de sa perspective aussi: une créativité purement subjective ne pourra jamais atteindre l'envergure du cosmos ni transmettre son message de beauté. La foi ne diminue donc pas la liberté de l'artiste, au contraire, elle élargit son horizon à l'infini.
    La conception cosmique de la musique resta vivante, avec quelques variations, jusqu'à l'aube des temps modernes. Jugeant la métaphysique dépassée, le XIXe siècle l'écarta au profit d'une conception de la musique limitée à la seule expression du sujet et de la subjectivité. Cette interprétation (développée notamment par Hegel) adhérait encore à l'idée fondamentale de la ratio comme départ et but de toute chose. Schopenhauer, lui, fut à l'origine d'un retournement lourd de conséquences. Dans son système d'interprétation, le monde n'avait plus son fondement dans la raison mais dans « la volonté et la représentation ». Or, la volonté, selon Schopenhauer, précède la raison. La musique, expression la plus originelle de l'humain, est ainsi l'expression pure de la volonté qui crée le monde, avant toute raison. C'est pourquoi la musique ne doit pas être soumise ni liée à la parole, sauf cas d'exception. Puisqu'elle n'est que volonté, la musique, « plus originelle » que la raison, nous ramène au fondement de la réalité.
    Ce retournement rappelle la transposition du Prologue de Jean par Goethe: non plus « au commencement était le Verbe », mais « au commencement était l'acte ». Une transposition que l'on retrouve à notre époque dans la tentative de remplacer l'« orthodoxie » par l'« orthopraxie » : [C’est l’expression concrète et vivante de la foi ; c’est une manière de vivre en accord avec l’Evangile.] puisque la vérité, semble-t-il, est inatteignable, la pratique commune remplace la foi commune. Or la foi chrétienne a toujours affirmé la préséance du logos sur l'éthos, comme l'a très bien montré Guardini, dans L'Esprit de la liturgie. Quand ce rapport est inversé, le christianisme, en tant que tel, n'existe plus. Contre ce double glissement des temps modernes - musique en tant qu'expression de la pure subjectivité ou de la pure volonté - se dresse le caractère cosmique de la musique liturgique, qui nous fait chanter avec les anges. Mais ce caractère cosmique ne peut développer toute sa force que si le culte chrétien tout entier est en relation vivante avec le Logos.
    Aujourd'hui, les formes radicales du subjectivisme ont conduit à la dissolution du sujet, et les théories anarchiques de l'art achèvent leur œuvre de déconstruction. Peut-être cela nous aidera-t-il à dépasser cette surenchère de la subjectivité, cette inflation du moi, et à reconnaître de nouveau que seule la relation au Logos peut sauver le sujet, c'est-à-dire la personne, de son isolement, et lui faire retrouver sa juste place dans la communauté des hommes, dans une relation fondée en dernier ressort sur l'amour trinitaire.
    Le contexte actuel représente sans conteste un grave défi pour l'Église et pour la culture liturgique. Il n'y a pas de raison cependant de se laisser aller au découragement. D'une part la grande tradition culturelle de la foi renferme une immense force de vie. Ce passé dont nous contemplons les vestiges dans les musées avec une admiration mêlée de nostalgie, la liturgie nous le rend présent dans une fraîcheur toujours intacte. Ensuite la foi, aujourd'hui, n'est pas cuîturellement muette, loin de là. Notre époque a donné naissance à d'importantes œuvres d'art inspirées par la foi, dans les domaines de la peinture, de la musique et de la littérature. Aujourd'hui encore, la joie de la foi en Dieu et l'expérience de sa présence dans la liturgie sont une source puissante et inépuisable d'inspiration. Les artistes chrétiens n'ont pas à se considérer à l'arrière-garde culturelle : la liberté anarchique et vide qu'ils laissent derrière eux lasse d'elle-même. Seule l'humble soumission au Logos dispense la vraie liberté et nous ouvre les véritables dimensions de notre vocation d'hommes.

Complément de lecture :
Le pape Benoît XVI veut il mettre fin aux abus?
Benoît XVI en faveur de la renaissance de la grande musique sacrée

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Sources :Texte original des écrits du Saint Père Benoit XVI - E.S.M.
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Eucharistie sacrement de la miséricorde - (E.S.M.) 22.02.2025

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