Benoît XVI : Musique et liturgie

     La place qu'occupait la musique dans la religion biblique se mesure très simplement au fait que les mots « chanter » ou « chant » apparaissent 309 fois dans l'Ancien Testament et 36 fois dans le Nouveau. Ils sont parmi les mots les plus utilisés de la Bible. Dans la rencontre de l'homme avec Dieu, la parole ne suffit plus : une part de lui-même s'éveille et se met à chanter. Son monde personnel paraît soudain trop étroit pour ce qu'il voudrait exprimer, si bien qu'il invite la Création entière à chanter avec lui: Éveille-toi, ma gloire. Éveille-toi, harpe, cithare, que j'éveille l'aurore. Je veux te louer chez les peuples, Seigneur ; jouer pour toi dans les pays; grand jusqu'aux cieux est ton amour, jusqu'aux nues, ta vérité (Ps 57 [56], 9-11).
    Le chant apparaît pour la première fois dans la Bible à la fin du passage de la mer Rouge. Israël, alors définitivement libéré de l'esclavage, vient d'éprouver de façon bouleversante la puissance de Dieu. De même que Moïse reçoit le don de vie à l'instant où il est sauvé des eaux, de même Israël, lui aussi «sauvé des eaux», vit alors d'une vie nouvelle, reçue directement de la main de Dieu. Et [Israël] eut foi en Yahvé et en Moïse, son serviteur (Ex 14, 3l), une réaction aussitôt suivie d'une seconde, qui monte dans un jaillissement irrépressible: Alors Moïse, et les enfants d'Israël avec lui, entonnèrent, en l'honneur de Yahvé, le chant que voici [...] (15, l). Chaque année, les chrétiens reprennent ce chant lors de la vigile pascale, un chant devenu le leur puisqu'ils se savent, eux aussi, « sauvés des eaux» et libérés par la puissance de Dieu. Dans l'Apocalypse de Jean, libération et chant de louange sont également liés. Alors que les derniers ennemis du peuple de Dieu ont fait leur entrée sur la scène de l'histoire (la trinité satanique: la Bête, son image et le chiffre de son nom) et que tout semble perdu pour le saint Israël de Dieu devant la supériorité en nombre de Adversaire, la vision de la victoire apparaît au prophète: Et je vis [...] ceux qui ont triomphé [...] debout près de cette mer de cristal. S'accompagnant sur les harpes de Dieu, ils chantent le cantique de Moïse, le serviteur de Dieu, et le cantique de l'Agneau (Ap 15, 2-3). Ce paradoxe dépasse encore le précédent : face à ces monstres gigantesques - aujourd'hui dotés de leur pouvoir médiatique et de leur puissance technologique - c'est l'Agneau immolé qui l'emporte. Ainsi retentit encore, pour la dernière fois, le chant de Moïse, devenu maintenant le chant de l'Agneau.
    C'est dans ce contexte de grande tension historique que prend naissance le chant liturgique d'Israël, pour lequel le passage de la mer Rouge restera toujours le thème fondamental de sa louange de Dieu. Pour les chrétiens, le véritable Exode est la résurrection du Christ : il a en effet traversé la « mer Rouge » de la mort, est descendu dans le monde des ombres et a fait voler en éclats les portes de l'enfer. La signification de l'Exode se retrouve dans le baptême, qui nous unit au Christ dans sa descente aux Enfers, dans son ascension au Ciel, et nous fait entrer dans la communauté de la vie nouvelle. Épreuve puis libération, telle est la double réalité de l'Exode. Au lendemain de l'explosion de joie qui suit leur délivrance, les Israélites découvrent le désert et ses menaces, qui les accompagneront bien après l'entrée dans la Terre promise. Ces terreurs sont toutefois suivies de l'intervention toujours renouvelée de la puissance de Dieu, qui à son tour donne lieu au chant de Moïse - preuve que Dieu n'est pas un Dieu du passé, mais un Dieu du présent et de l'avenir. Certes, dans chaque chant qui s'élève, résonne la conscience de la précarité de ce salut, éveillant le désir d'un chant nouveau et définitif, d'un salut que ne suivrait nulle angoisse - et que la louange seule accompagnerait. Dans la réalité inaugurée par la résurrection du Christ, les chrétiens, rassemblés au sein de la « nouvelle Alliance », connaissent le salut définitif et chantent à présent le cantique définitif, même si l'« entre-deux » que nous avons évoqué dans la première partie - l'« image » qui a remplacé l'ombre mais n'est pas encore devenue pleine réalité - est ce qui caractérise encore le christianisme. Le chant définitif est sans doute entonné, mais cela ne nous empêche pas d'avoir à supporter les multiples souffrances de l'histoire, d'en recueillir toute la douleur et de la déposer en offrande, transmuée en chant de louanges.
    Voilà posé le fond théologique du chant liturgique. Voyons maintenant sa dimension concrète. En plus des différents témoignages que nous fournit l'Ecriture sur le chant individuel, le chant du peuple d'Israël et la musique du Temple, le livre des Psaumes sera notre principale source d'information. En l'absence de toute notation musicale, il ne nous est pas possible de reconstruire la « musique sacrée » d'Israël ; le livre des Psaumes nous donne néanmoins une idée de la richesse instrumentale et de la variété des formes de musique vocale pratiquées en Israël. Chants ou prières, les psaumes déploient tout l'éventail de l'expérience humaine. Deuil, plainte, accusation même, angoisse, espoir, confiance, reconnaissance, joie - la vie entière se reflète dans ce dialogue avec Dieu. Ces chants jaillissent soit d'une misère dont aucune puissance terrestre ne semble pouvoir nous délivrer, Dieu devenant le seul refuge, soit d'une confiance qui sait que, même au plus profond des ténèbres, l'épisode de la mer Rouge est une promesse définitive. Il est frappant d'observer que la plainte provoquée par une détresse sans issue s'achève presque toujours dans la confiance, comme si elle anticipait l'acte salvateur de Dieu. Les psaumes, souvent issus d'expériences très personnelles de souffrance ou d'exaucement, n'en tirent pas moins leur substance du sol commun des actes accomplis par Dieu pour son peuple et débouchent toujours dans la prière commune d'Israël. On pourrait ainsi considérer ces « chants nouveaux » comme de multiples variantes du chant unique de Moïse.
    Le chant de l'Église, entre continuité et renouveau, suit le même schéma évolutif que la forme de la liturgie, le bâtiment de l'église et l'iconographie sacrée. Le psautier devient très naturellement le livre de prières de l'Église naissante, une Église dont les prières montent vers Dieu dans les chants. Bien évidemment, on prie maintenant le psautier avec le Christ. Dans son canon, Israël avait attribué la plupart des psaumes au roi David, leur conférant ainsi un fondement théologique et une place dans l'histoire sacrée. Pour les chrétiens - le Christ étant le véritable David - il allait de soi que David, dans l'Esprit Saint, avait prié par Celui et avec Celui qui devait être son fils en même temps que le Fils de Dieu. Grâce à cette clé, les chrétiens investirent la prière d'Israël avec la conscience d'en faire un chant nouveau. Une interprétation trinitaire des psaumes était ainsi donnée : l'Esprit Saint, inspirateur du chant et de la prière de David, l'avait fait parler du Christ, par la bouche même du Christ Cela nous permet, à travers les psaumes, de parler au Père par le Christ, dans l'Esprit Saint. Cette interprétation des psaumes à la fois pneumatologique et christologique s'applique aussi bien au texte qu'à l'élément musical : c'est l'Esprit Saint qui apprend à chanter à David, et par lui à Israël puis à l'Eglise, car le chant qui dépasse le langage ordinaire est un événement pneumatique. La musique de l'Eglise, à l'origine, est un « charisme », un don de l'Esprit, c'est la véritable « glossolalie », la langue nouvelle issue de l'Esprit. C'est elle qui donne lieu à la « sobre ivresse » de la foi. « Ivresse », parce que toutes les possibilités de la pure rationalité ont été dépassées, mais ivresse « sobre », parce que le Christ et l'Esprit vont de pair, et que ce langage ivre reste totalement sous la discipline du Logos, dans une nouvelle rationalité qui, au-delà de toute parole, est au service de la Parole primordiale, fondement de toute intelligence. Nous reviendrons sur cette question.
    La Bible d'Israël connaissait deux motifs principaux de chanter devant Dieu: la détresse et la joie, l'oppression et le salut. La relation de l'homme à Dieu était probablement trop empreinte de crainte révérencielle pour permettre à quiconque de considérer ces chants comme des chants d'amour. Il est vrai que la confiance en Dieu qui marque profondément ces textes porte au fond d'elle-même l'amour ; mais il s'agit d'un amour farouche, caché précisément. L'association de l'amour et du chant est apparue dans l'Ancien Testament de façon relativement étrange, par le biais du Cantique des cantiques, qui est en soi un recueil de chants d'amour tout à fait humains. Le choix de l'intégrer au Canon révèle qu'on en fit très tôt déjà une interprétation plus large. Si l'on a pu considérer ces poèmes d'amour, les plus beaux d'Israël, comme des paroles inspirées de l'Écriture sainte, c'est que l'on y voyait en filigrane le mystère d'amour de Dieu et d'Israël. Dans la langue des prophètes, le culte des dieux étrangers était assimilé à une « fornication » (dans un sens très concret, puisque les rites de fertilité incluaient la prostitution sacrée). À l'inverse, l'élection d'Israël leur apparaît comme une histoire d'amour entre Dieu et son peuple, scellée par l'Alliance. C'est donc à travers le vocabulaire caractéristique de celle-ci - fiançailles, mariage, etc. - que l'amour humain a pu servir de métaphore aux actes de Dieu en Israël. Jésus reprend cette tradition dans une de ses premières paraboles, où il se présente comme l'époux. Quand on lui demande pourquoi ses disciples ne jeûnent pas, contrairement à ceux de Jean et aux pharisiens, il répond: « Sied-il aux compagnons de l'époux de jeûner pendant que l'époux est avec eux? Tant qu'ils ont l'époux avec eux, il ne leur sied pas de jeûner. Viendront des jours où l'époux leur sera enlevé; et alors ils jeûneront, en ce jour-là » (Mc 2, 19-20). C'est là une prophétie de la Passion mais aussi l'annonce des Noces, un thème récurrent dans les paraboles de Jésus. A travers la Passion, tout se dirige vers les Noces de l'Agneau, qui constituent le centre de l'Apocalypse. Comme ces Noces se présentent sous la forme d'une liturgie céleste qui semble depuis toujours anticiper la liturgie terrestre, les chrétiens ont vu dans l'Eucharistie la venue de l'Epoux et l'anticipation des noces de Dieu avec l'homme. La communion sacramentelle correspond à l'union de l'homme et de la femme dans le mariage : de même qu'ils ne seront « qu'une seule chair », de même nous tous, dans la communion, devenons « un pneuma », (en latin spiritus) ne faisons qu'un avec Jésus. Le mystère nuptial de l'union de Dieu avec l'homme qu'annonçait l'Ancien Testament se réalise dans le sacrement du corps et du sang du Christ, de façon très concrète, à travers sa Passion (voir Ep. 5, 29-32; 1 Co 6, 17; Ga 3, 28). Le chant de l'Église sort des profondeurs de l'amour pour Dieu : « Cantare amantis est», dit saint Augustin, chanter est le propre de celui qui aime. Et ce chant a, lui aussi, une dimension trinitaire: parce que l'Esprit Saint, dans la Trinité, est l'amour, il est à l'origine du chant. Esprit du Christ, nous entraînant dans l'amour du Christ, il nous conduit au Père.
    Laissons là ces considérations théoriques et tournons-nous vers des questions plus pratiques. L'expression « chanter », dans les psaumes, tire sa racine étymologique du tronc commun des langues orientales anciennes et désigne un chant soutenu par un instrument (probablement à cordes). Le chant était accompagné d'un texte, doté d'un thème et psalmodié sans variations mélodiques, si ce n'est au début et à la fin. La Bible des Septante a traduit le mot hébreu zamir par psallein, qui signifie en grec « pincer » (en particulier un instrument à cordes). Ce terme désigna dès lors le jeu musical spécifique du culte juif, puis celui du chant de l'Église. Nous le trouvons mentionné au début de chaque psaume, souvent suivi d'une indication qui doit faire référence à un mode d'exécution bien précis, mais dont le sens nous reste obscur. La foi biblique a ainsi élaboré, en harmonie avec son essence, une forme de culture musicale qui servira de modèle à toutes les formes ultérieures d'acculturation.
    La question des limites de cette acculturation se posa très vite à la chrétienté primitive, et de façon très concrète. Avec le psautier, les communautés chrétiennes issues de la synagogue avaient adopté la manière de chanter d'Israël. Mais bientôt apparurent de nouveaux hymnes, de nouveaux chants, d'origine chrétienne. D'abord le Benedictus et le Magnificat, encore imprégnés de l'Ancien Testament, puis des textes entièrement centrés sur le Christ, principalement le prologue de Jean (1, 1-18), l'hymne de l'épître aux Philippiens (2, 6-11) et le chant de la première épître à Timothée (3, 16). La première épître aux Corinthiens nous fournit des informations intéressantes sur le déroulement de la liturgie chrétienne primitive : Lorsque vous vous assemblez, chacun peut avoir un cantique [psalmon], un enseignement, une révélation, un discours en langues, une interprétation. Que tout se passe de manière à édifier (14, 26). Grâce à Pline, et aux informations qu'il transmettait à l'empereur, nous savons qu'au début du II^e siècle le Gloria appartenait au noyau de la liturgie chrétienne. Ces hymnes chrétiens stimulèrent la création de nouvelles mélodies, et avec elles de nouvelles modulations du chant. Le développement de la foi chrétienne se traduisit aussi par l'apparition de nouveaux cantiques « pneumatiques », considérés par l'Église comme des dons de l'Esprit.
    Cet enthousiasme exposa la jeune Église à certains dangers. Dans le double mouvement qui l'entraîna à se détacher de ses racines sémitiques et à se rapprocher du monde grec, le christianisme s'ouvrit à la mystique grecque du logos, à sa poésie et à sa musique. Par le biais des hymnes notamment, le gnosticisme exerça une forte tentation sur la foi nouvelle, au péril de la dissoudre dans une mystique indéfinie. On comprend que cette tentation mortelle, qui menaçait de désagréger le christianisme de l'intérieur, ait contraint les autorités ecclésiastiques à une décision radicale pour réaffirmer l'identité de la foi nouvelle et son enracinement dans la figure historique de Jésus-Christ. Le 59e canon du concile de Laodicée bannit du culte tant les compositions personnelles que les écrits non canoniques et le 15^e canon réserva le chant des psaumes au chœur des psalmistes exclusivement. C'est ainsi que les hymnes composés par les premiers chrétiens furent presque entièrement perdus, et que l'on s'en tint à nouveau au chant purement vocal, repris de la synagogue. On peut regretter ce choix que la défense d'un bien plus grand rendit nécessaire. L'apparente pauvreté culturelle à laquelle il conduisit sauva en fait l'identité de la foi biblique. En même temps, il ouvrit au christianisme un vaste champ culturel, qui lui serait resté fermé s'il n'avait su rejeter une fausse acculturation.
    L'histoire de la musique liturgique présente un parallélisme frappant avec celle de l'image sacrée. Alors qu'en Orient le christianisme byzantin restait fidèle à la tradition de la musique vocale monodique, dans les régions slaves, sans doute sous l'influence de l'Occident, le chant monodique s'amplifia jusqu'à la polyphonie, donnant naissance à cette tradition de chœurs d'hommes qui, par la dignité sacrale de leur chant et leur puissance contenue, touchent au cœur et font de l'Eucharistie une authentique fête de la foi. En Occident, la psalmodie traditionnelle atteint une telle perfection dans le chant grégorien que celui-ci devint le modèle de référence permanent de la musica sacra. Le Moyen Âge tardif développa la polyphonie et réintroduisit les instruments dans le culte. À bon escient d'ailleurs, puisque, l'Église n'est pas issue de la synagogue exclusivement mais intègre également, à la lumière de la Pâque du Christ, la réalité du Temple.
    À la fin du Moyen Âge, apparut un nouveau facteur, qui allait profondément marquer la musique d'église : la liberté artistique, dont l'influence se fit bientôt sentir jusque dans le culte. Musique d'église et musique profane s'interpénétrèrent, donnant lieu notamment à ces « messes parodiques » où le texte de la messe était chanté sur un air profane à la mode. La tolérance pour la créativité artistique et l'adoption de motifs profanes n'allaient pas sans risques. La musique non seulement cessa de chercher sa source dans la prière, mais, sous l'effet de cette nouvelle exigence d'autonomie artistique, quitta la sphère de la liturgie. Développant une sensibilité et une conscience nouvelles et différentes, la musique finit par devenir une fin en soi. Ce danger, qui menaçait de détourner la liturgie de son essence véritable, entraîna la réaction du concile de Trente. Celui-ci mit lui aussi l'accent sur la prééminence de la voix humaine dans la musique liturgique et réduisit considérablement l'usage des instruments. De plus il posa de façon claire la limite entre musiques profane et sacrée, ce que Pie X allait devoir faire à son tour, au début du XXe siècle.
    Bien que de manière différente chez les catholiques et les protestants, le baroque réussit une remarquable unification de la musique profane et de la musique liturgique, en concentrant la lumineuse puissance de la musique - parvenue à un extraordinaire niveau de perfection - sur la glorification de Dieu. Que nous écoutions Jean-Sébastien Bach, Antonio Vivaldi ou Wolfgang Amadeus Mozart, dans une église, nous sentons admirablement ce que signifie Gloria Dei, la gloire de Dieu.(Interprété par Josiane Francart d'Havré).Le mystère de l'infinie beauté nous pénètre et nous fait éprouver la présence de Dieu de façon plus tangible que ne pourraient le faire dix sermons. Malheureusement, cet équilibre instable entre profane et sacré ne put se maintenir longtemps, même si la subjectivité et la passion furent encore un temps tenues en respect par l'ordonnance d'un univers musical qui reflétait en quelque sorte l'ordre même de la création divine. Déjà menaçait le goût de la virtuosité, et la technique, progressivement mise en avant, cessa de contribuer à l'harmonie de l'ensemble. Au XIXe siècle, siècle de l'émancipation de la subjectivité, cette tendance s'accentua et l'on vit le style de l'opéra envahir la musique sacrée. Le danger que le concile de Trente avait tenté de juguler ressurgissait. À son tour le pape Pie X réagit en s'efforçant de libérer la liturgie de l'influence du bel canto. Le chant grégorien et la grande polyphonie du temps du renouveau catholique (dont Palestrina est la grande figure) (Giovanni Pierluigi da Palestrina) redevinrent la norme de la musique liturgique en Occident. De plus, Pie X établit clairement la différence entre art liturgique et art religieux en général, tant dans le domaine de la musique que de l'art plastique. L'art liturgique obéit en effet à des critères définis par sa mission spécifique - cela même qui lui permet d'être à la source d'une culture qui, en dernier ressort, doit son existence à la liturgie.
    La révolution culturelle de ces trente dernières années pose à l'Église un défi non moins grave que ceux qu'elle a déjà rencontrés. Après la tentation de la gnose et la « mondialisation » de la musique sacrée à la Renaissance puis au XIXe siècle, la problématique à laquelle l'Église doit faire face aujourd'hui, en ce qui concerne la musique liturgique, est multiple. Il s'agit en premier lieu de dépasser les limites de l'esprit européen pour faire accéder l'Église à une culture véritablement universelle. Quels sont les modalités et les critères d'une acculturation, dans le domaine de la musique sacrée, qui tout à la fois préserve l'identité du fait chrétien et permette à son universalité de se déployer ? Tel est le premier défi à relever.
    Dans cette recherche, l'Église est directement concernée par le développement de deux types de musique nés en Occident qui, depuis plusieurs décennies, façonnent la culture à l'échelle planétaire. D'une part une musique commerciale, destinée au « peuple », mais qui n'a plus rien de populaire au sens traditionnel du terme. Produite industriellement, elle appartient aux phénomènes de masse et n'est rien d'autre, finalement, qu'un culte de la banalité. D'autre part la musique « rock » et ses dérivés, en particulier aujourd'hui la techno, qui sont les vecteurs de passions élémentaires et qui, dans les grands festivals, développent un caractère cultuel, jouant même le rôle d'un anti-culte par rapport au culte chrétien. Pris dans le mouvement de la foule, soumis à l'ébranlement du rythme, du bruit et des effets de lumière, les participants se sentent pour ainsi dire libérés d'eux-mêmes. Dans l'extase provoquée par l'annihilation de toute barrière et la chute de toute inhibition, ils déchaînent en quelque sorte les forces élémentaires de l'univers, dans lesquelles ils finissent par se faire engloutir. Comment la musique de la sobre ivresse de l'Esprit Saint aurait-elle une chance de toucher ces individualités emprisonnées, ces esprits jugulés, pour qui l'évasion dans cette expérience collective, aussi brève soit-elle, semble bien être la seule promesse de délivrance ?
    Que faire en face de tout cela ? Les solutions théoriques semblent encore moins applicables au domaine de la musique qu'à celui des arts plastiques. Une fois encore, seul un renouvellement intérieur, une prise de conscience profonde, pourraient se montrer efficaces. Cela dit, je tenterai quand même une réponse, en reprenant les principaux jalons mis à jour par notre recherche des fondements de la musica sacra chrétienne.
    La musique du culte chrétien se rapporte au Logos de trois façons :
    1. Elle se réfère aux interventions de Dieu attestées par la Bible, continuées dans l'histoire de l'Église et actualisées dans la liturgie. Cette action divine procède d'un centre immuable: la Pâque de Jésus-Christ - crucifixion, résurrection, ascension - qui absorbe, interprète et mène à leur accomplissement l'histoire du salut de l'Ancien Testament, comme aussi les expériences de rédemption et l'espérance de l'humanité. Basée sur la foi biblique, la musique liturgique met en valeur la parole, la proclamation. Ce chant, jailli de l'amour, répond à l'amour de Dieu qui, en s'incarnant dans le Christ, nous a aimés jusqu'à mourir pour nous. Le fait de la résurrection ne relègue pas la croix dans le passé. Le chant d'amour qui s'élève reste marqué par la douleur creusée par le silence de Dieu dans la souffrance, il garde l'écho du cri venu des profondeurs de la détresse : la supplication et l'espérance se rejoignent dans le Kyrie eleison. Mais cet amour peut aussi, par anticipation, faire l'expérience de la réalité de la résurrection, il contient aussi la joie d'être aimé, Haydn disait qu'elle le submergeait lorsqu'il mettait en musique des textes liturgiques.
    Rapport au Logos signifie donc en premier lieu rapport à la parole. D'où la préséance, sans exclusive, du chant sur la musique instrumentale dans la liturgie. Les textes bibliques et liturgiques, s'ils restent les points d'ancrage de la musique liturgique, n'empêchent nullement la création de nouveaux chants. Au contraire, tout en leur fournissant une source d'inspiration, ils garantissent un fondement solide à ces nouvelles créations : l'amour inébranlable de Dieu, visible dans l'œuvre de la rédemption.
    2. Saint Paul rappelle que nous ne savons pas, de nous-mêmes, prier comme il le faudrait, mais que l'Esprit lui-même intercède pour nous en des gémissements ineffables (Rm 8, 26). Savoir prier, et plus encore savoir chanter et jouer de la musique devant Dieu, est un don de l'Esprit. L'Esprit est amour, c'est pourquoi il éveille en nous l'amour, moteur du désir de chanter. Or, puisque l'Esprit vient du Christ -« c'est de mon bien qu'il prendra, pour vous en faire part » (Jn 16, 14) - le don de l'Esprit, qui dépasse toute parole, se rapporte toujours au Verbe, au Sens qui crée et porte la vie. Si les mots peuvent être surpassés par le chant, l'inspiration qui vient du Verbe, du Logos ne l'est jamais. Voilà la deuxième façon, plus profonde, dont la musique liturgique se rapporte au Logos. Et c'est à elle que la tradition de l'Église fait allusion quand elle parle de la sobre ivresse que provoque l'Esprit Saint.
    À propos de cette « sobre ivresse », l'histoire de la musique nous offre un exemple de sobriété, de rationalité supérieure, susceptibles de mettre un frein à l'engloutissement dans l'irrationalité et la démesure. D'après les écrits de Platon et d'Aristote sur la musique, le monde grec se trouva confronté au choix entre deux formes de culte, deux conceptions de Dieu et de l'homme, qui se traduisit très concrètement par le choix entre deux types fondamentaux de musique. Il y avait d'une part la musique que Platon attribue à Apollon, dieu de la lumière et de la raison ; une musique qui, sans abolir les sens, les élève, les fond avec l'esprit, dans une union qui conduit l'homme à la totalité de son être. Par cette mise en rapport des sens avec l'esprit, ce type de musique désigne très clairement la place particulière qui est celle de l'homme dans l'ordre général de l'existence. D'autre part les Grecs connaissaient la musique que Platon attribue à Marsyas et que, du point de vue de l'histoire cultuelle, nous pourrions qualifier de « dionysiaque ». À l'inverse de la précédente, elle entraîne l'homme tout entier dans l'ivresse des sens, annihile toute rationalité pour finalement assujettir l'esprit aux sens. Platon (et, de façon plus mesurée, Aristote) attribuait à chacune de ces musiques des instruments et des tonalités propres. Aujourd'hui, ces attributions peuvent nous paraître à bien des égards étranges, et même dépassées. Mais il est intéressant de constater que l'alternative entre musique « spirituelle » et musique « sensuelle » traverse toute l'histoire de la religion et qu'elle se pose à nous, une fois encore, de façon très concrète. Il n'est pas concevable que n'importe quelle musique ait sa place dans le culte chrétien. Ce dernier définit une échelle de valeurs dont la mesure est le Logos. Si l'on veut distinguer entre l'Esprit Saint et un esprit malin, on reconnaîtra le premier, d'après saint Paul, à ce qu'il nous fait ditre : Jésus est Seigneur (1 Co 12, 3). L'Esprit Saint, qui conduit au Logos, suscite une musique qui élève le cœur - le « sursum corda » de la liturgie. Loin de la dissolution dans l'ivresse informe ou la pure sensualité, c'est l'intégration de l'homme tout entier dans ce qui l'élève qui forme le critère d'une musique selon le Logos, selon la logïke latreia (logique de l'adoration), évoquée dans la première partie de cet ouvrage.
    3. Le Verbe incarné, le Logos, ne se limite pas au sens qu'il donne à notre histoire individuelle, ou même à l'histoire en général. Il est le Sens même de la Création, reflété dans l'ordonnance de l'univers, qui nous tire de notre solitude pour nous introduire dans la communion des saints. C'est là que le Seigneur nous met « au large », dans un espace de liberté aux dimensions de la Création tout entière. Cette dimension cosmique de la liturgie chrétienne s'exprime dans le saint des saints du Temple de Jérusalem : Saint, saint, saint est Yahvé Sabaot. Sa gloire remplit toute la terre (Is 6, 3). C'est dans cette liturgie angélique que nous sommes inclus lors de la célébration de la sainte Messe. Par nos chants et nos prières, nous nous unissons à la grande Liturgie qui embrasse la Création tout entière.
    Parmi les Pères, c'est saint Augustin plus particulièrement qui chercha à relier la dimension cosmique de la liturgie chrétienne à la vision du monde de l'Antiquité gréco-romaine. Dans une de ses premières œuvres, le De musica, ( TRAITÉ DE LA MUSIQUE ) il s'en tient encore entièrement à la théorie de la musique pythagoricienne. Pour Pythagore, le cosmos est une immense structure mathématique. Les Pythagoriciens assimilaient l'ordre mathématique du cosmos (cosmos signifiant «ordre») à l'essence du beau: la beauté naît d'un ordo intérieur qui, du fait qu'il est ordre, porte un sens. Et cette beauté, pour eux, n'était pas de nature visuelle seulement, mais musicale aussi. Dans le prologue de Faust, Goethe se réfère directement à cette conception pythagoricienne quand il évoque le «chœur des sphères fraternelles». L'ordre mathématique qui régit les planètes et leur trajectoire fait résonner chacune d'elles d'un son caché, qui serait la forme originelle de la musique. Les trajectoires représentent les mélodies, les rangs numériques le rythme, et l'ensemble de toutes les orbites l'harmonie. L'homme devrait donc s'inspirer de la musique intérieure du cosmos et de son ordonnance, et faire résonner sa musique du « chant fraternel » des sphères célestes. Puisque la beauté de la musique découle de sa correspondance avec les lois rythmiques et harmoniques de l'univers, la musique humaine sera d'autant plus «belle» qu'elle participera plus intimement des lois musicales du cosmos.
    La transposition de cette théorie à l'univers de la foi chrétienne entraîna un processus de personnalisation. Certes, la mathématique du cosmos, telle que l'avaient conçue les pythagoriciens, n'était pas purement abstraite. Pour les Anciens, seule une intelligence pouvait être à l'origine de phénomènes dotés d'un sens, tels ceux qu'ils observaient dans le cosmos. Les mouvements « mathématiquement » intelligents des astres n'étaient donc pas explicables de façon purement mécanique mais impliquaient, pour devenir compréhensibles, que les astres soient dotés d'une âme, d'une «intelligence». C'est donc tout naturellement que les chrétiens assimilèrent ces divinités astrales aux anges, qui eux aussi illuminent l'univers. Dès lors, percevoir la « musique cosmique », c'était entendre le chœur des anges, un rapprochement d'ailleurs encouragé par la vision d'Isaïe (1s 6).
    À cette personnalisation angélique des astres s'ajouta celle induite par la foi trinitaire dans le Père, le Logos et le Pneuma. On comprit que la mathématique du cosmos n'était pas un phénomène en soi ni le fait de divinités astrales. Son fondement était la Ratio créatrice, le Logos, en qui sont contenus les archétypes de l'ordre du monde, selon lesquels le Logos créateur, par l'action de l'Esprit, donne sa forme au monde matériel. C'est en référence à sa fonction créatrice que le Logos a aussi été appelé Ars Dei, Art de Dieu (ars = technè). Le Logos est en effet le grand artiste en qui toutes les œuvres d'art - la beauté de l'univers - sont contenues dès les origines. Chanter à l'unisson avec l'univers signifie dès lors marcher sur les traces du Logos et se rapprocher de Lui. Tout art humain véritable est donc une participation à l'art de l'artiste par excellence : le Christ. Cette vision de la musique nous ramène aux rapports entre l'art et le Logos, cette fois élargis et approfondis par la composante à la fois cosmique et angélique. Celle-ci confère à l'art liturgique sa véritable mesure, l'ampleur de sa perspective aussi: une créativité purement subjective ne pourra jamais atteindre l'envergure du cosmos ni transmettre son message de beauté. La foi ne diminue donc pas la liberté de l'artiste, au contraire, elle élargit son horizon à l'infini.
    La conception cosmique de la musique resta vivante, avec quelques variations, jusqu'à l'aube des temps modernes. Jugeant la métaphysique dépassée, le XIXe siècle l'écarta au profit d'une conception de la musique limitée à la seule expression du sujet et de la subjectivité. Cette interprétation (développée notamment par Hegel) adhérait encore à l'idée fondamentale de la ratio comme départ et but de toute chose. Schopenhauer, lui, fut à l'origine d'un retournement lourd de conséquences. Dans son système d'interprétation, le monde n'avait plus son fondement dans la raison mais dans « la volonté et la représentation ». Or, la volonté, selon Schopenhauer, précède la raison. La musique, expression la plus originelle de l'humain, est ainsi l'expression pure de la volonté qui crée le monde, avant toute raison. C'est pourquoi la musique ne doit pas être soumise ni liée à la parole, sauf cas d'exception. Puisqu'elle n'est que volonté, la musique, « plus originelle » que la raison, nous ramène au fondement de la réalité.
    Ce retournement rappelle la transposition du Prologue de Jean par Goethe: non plus « au commencement était le Verbe », mais « au commencement était l'acte ». Une transposition que l'on retrouve à notre époque dans la tentative de remplacer l'« orthodoxie » par l'« orthopraxie » : [C’est l’expression concrète et vivante de la foi ; c’est une manière de vivre en accord avec l’Evangile.] puisque la vérité, semble-t-il, est inatteignable, la pratique commune remplace la foi commune. Or la foi chrétienne a toujours affirmé la préséance du logos sur l'éthos, comme l'a très bien montré Guardini, dans L'Esprit de la liturgie. Quand ce rapport est inversé, le christianisme, en tant que tel, n'existe plus. Contre ce double glissement des temps modernes - musique en tant qu'expression de la pure subjectivité ou de la pure volonté - se dresse le caractère cosmique de la musique liturgique, qui nous fait chanter avec les anges. Mais ce caractère cosmique ne peut développer toute sa force que si le culte chrétien tout entier est en relation vivante avec le Logos.
    Aujourd'hui, les formes radicales du subjectivisme ont conduit à la dissolution du sujet, et les théories anarchiques de l'art achèvent leur œuvre de déconstruction. Peut-être cela nous aidera-t-il à dépasser cette surenchère de la subjectivité, cette inflation du moi, et à reconnaître de nouveau que seule la relation au Logos peut sauver le sujet, c'est-à-dire la personne, de son isolement, et lui faire retrouver sa juste place dans la communauté des hommes, dans une relation fondée en dernier ressort sur l'amour trinitaire.
    Le contexte actuel représente sans conteste un grave défi pour l'Église et pour la culture liturgique. Il n'y a pas de raison cependant de se laisser aller au découragement. D'une part la grande tradition culturelle de la foi renferme une immense force de vie. Ce passé dont nous contemplons les vestiges dans les musées avec une admiration mêlée de nostalgie, la liturgie nous le rend présent dans une fraîcheur toujours intacte. Ensuite la foi, aujourd'hui, n'est pas culturellement muette, loin de là. Notre époque a donné naissance à d'importantes œuvres d'art inspirées par la foi, dans les domaines de la peinture, de la musique et de la littérature. Aujourd'hui encore, la joie de la foi en Dieu et l'expérience de sa présence dans la liturgie sont une source puissante et inépuisable d'inspiration. Les artistes chrétiens n'ont pas à se considérer à l'arrière-garde culturelle : la liberté anarchique et vide qu'ils laissent derrière eux lasse d'elle-même. Seule l'humble soumission au Logos dispense la vraie liberté et nous ouvre les véritables dimensions de notre vocation d'hommes.

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Sources : Texte original des écrits du Saint Père Benoit XVI - E.S.M.
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Eucharistie sacrement de la miséricorde - (E.S.M.) 27.10.2025